Orfeo_info

Audio

Concertino Amarilli

Roswitha Dokalik (KM)/ Fanni Vovoni - Violinen

Johannes Heim - Viola

Marie Orsini-Rosenberg - Violoncello

Valeria Liva - Kontrabass

Andrea Mion/ Elisabeth Baumer - Oboen

Paolo Tognon - Fagott

Stefano Rocco - Theorbe

Fabio Accurso - Erzlaute

Ulli Nagy - Cembalo/ Leitung

Inszenierung und Choreografie

Geschichte

Dass die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts heutzutage ausschließlich der „historischen Aufführungspraxis“ vorbehalten ist und auf „historischen Instrumenten“ gespielt wird, ist seit etwa dreißig Jahren Konsens der Musikszene. Ähnliches aber ist für die „historisch-informierte Praxis“ der Bühne (kurz: „HIP-Technik“ genannt) noch sehr umstritten. Dabei wird oft übersehen, dass gerade das Barocktheater ein Gesamtkunstwerk war, in dem jeder einzelne Parameter enormen Einfluss auf die anderen hatte. Besonders die Gestik der Sänger, einstmals selbstverständliches Bewegungsvokabular aller höheren Stände, hat einen starken Einfluss auf die musikalisch-rhetorische Gestaltung von Rezitativ und Arie. Dabei beinhaltet sie deutlich mehr als nur die Bewegung der Hände. Vielmehr ist unter dem, was wir heute „Barockgestik“ nennen, ein komplexes Zusammenspiel von Positionen, Gesten, Gesichtsausdrücken, textlicher und musikalischer Gestaltung bis hin zur gesamten Bewegung auf der Bühne zu verstehen.

Dieses dichte Regelwerk war im 17. und 18. Jahrhundert derart geläufig, dass es den Regisseur moderner Prägung noch nicht gab; jeder Sänger war in der Lage, seine Rolle selbst zu kreieren. Dass die Vokalmusik der Zeit eigentlich gar nicht ohne Barockgestik „funktioniert“ setzt sich als Erkenntnis noch immer sehr langsam durch. Zuweilen wird sie heutzutage an Musikhochschulen als begleitender Kurs für Sänger und Instrumentalisten gelehrt. Als allgemeiner Bestandteil von Inszenierungen ist sie aber immer noch sehr selten.

Der Tanz als stummer Partner der Sänger war wichtiger Bestandteil des Gesamtkunstwerkes Oper. An die Stelle des Chores der Unterwelt treten nun in unserer Inszenierung zwei getanzte Furien, die als gleichberechtigte Akteure mit den Sängern zusammen die Handlung gestalten und quasi als Widerpart zu Amor auftreten. Mit der durch Deckenluken erweiterten Bühne können wir zudem auf einige Effekte, die für die Barocke Oper wichtig waren, zurückgreifen und hoffen, das Publikum auch heuer zu überraschen! Der Raum ist dadurch durch drei Ebenen definiert: Das Göttliche kommt von oben, das Menschliche von außen und das Höllische aus der Tiefe der Bühne. Auch hierin spiegelt sich gleichsam die Barocke Weltsicht, die ‚Welt’ immer als Zusammenspiel von Himmel, Erde und Hölle begriff.

Milo Pablo Momm

Wo wird das Thema Liebe und Tod besser illustriert als im Mythos des thrakischen Sängers Orpheus, der sich in das Reich des Hades begibt, um seine geliebte Frau Eurydike aus der Unterwelt zurück ins Leben zu führen?

Johann Joseph Fux wusste um die Beliebtheit dieses Themas, als er nach seiner Ernennung zum obersten Kapellmeister der Wiener Hofkapelle am 1. Oktober 1715 sein Componimento da camera „Orfeo ed Euridice“ zur Aufführung brachte. Den Text lieferte der Hofdichter Pietro Pariati. Fux komponierte dieses Auftragswerk für den 30. Geburtstag des Kaisers Karl VI, zur Aufführung wurde es im intimen Rahmen des Schlosses Favorita gebracht. Nachdem der Geburtstag des Kaisers doch ein freudiger Anlass für ein Fest darstellte, finden wir das ‚lieto fine’ am Ende des Werkes. Amor bewirkt, dass Eurydike wieder mit ihrem Gatten in die Oberwelt zurückkehren darf.

Die Geschichte von Orpheus und Eurydike hat sich bis heute ihre Faszination erhalten und wurde von Johann Joseph Fux mit einer Musik bedacht, die stimmungsvoller und reichhaltiger an Klangnuancierungen nicht sein könnte. Ich habe heuer dem kammermusikalischen Aspekt besondere Aufmerksamkeit geschenkt und durch die Zusammenarbeit mit Milo Pablo Momm die Gelegenheit bekommen, dem Tanz eine spezielle Gewichtung zu geben. Wir Instrumentalisten sind gewohnt, Tänze aus der Zeit des Barock zu spielen, haben aber selten die Möglichkeit, sie für Tänzer live auszuführen.

Daher haben ich in den Ablauf der Geschichte Tänze verwoben, die bis auf die Ciaccona am Schluss aus der Sammlung an Triosonaten von Fux stammen. Diese finden sich im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Die Ciaccona wurde dem ebenfalls als Componimento da camera bezeichneten und 1714 komponierten Werk „Dafne in Lauro“ entnommen.

So ergibt sich ein geschlossenes Werk, das Gesang und Tanz als gleichberechtigte Partner präsentiert.

Ulli Nagy

Schloss Damtschach

August 2012

Kostüme - Dominica Danner

Videoprojektionen - Studio GR Venedig

Regie Assistenz - Verena Lohbauer

Tontechnik - Alex Bossew

Licht - Heinz Globotschnig

Bühnenbau - Kurt Mayr/ Phillipp Gräßle

Maske - Elisabeth Moritz

Produktionsleitung - Marie Orsini-Rosenberg